Trúi á ágreininginn á leiksviðinu

Þríleikurinn Ellen B, Ex og Alveg sama er krufning á samböndum. Samtölin bera leikritin uppi og þau eru eins og bardagi þar sem persónurnar skiptast á að hafa betur. Þýska leikskáldið Marius von Mayenburg, sem hefur unnið um allan heim, er höfundur verkanna. Fyrstu tvö verkin voru frumsýnd í Þjóðleikhúsinu á liðnu leikári og þriðji hlutinn með Birni Thors og Ilmi Kristjánsdóttur í aðalhlutverkum frumsýndur í leikstjórn höfundarins í kvöld, laugardagskvöld. Hann tók sér tíma til að ræða verkin, samstarfið við Þjóðleikhúsið og hvernig hömlur og takmarkanir í kórónuveirufaraldrinum urðu til þess að hann leitaði aftur í einfaldleikann til að virkja frumkraft leikhússins.

Leikhúsmiði ódýrari en barnapía

En byrjum á því hvað dró hann inn í leikhúsið.

„Ég var enn barn þegar ég uppgötvaði aðdráttarafl leikhússins,“ segir hann. „Foreldrar mínir voru og eru enn mjög áhugasamir óperuunnendur. Pabbi var áður tónlistarmaður. Einhvern tímann áttuðu þau sig á því að það væri ódýrara að kaupa óperumiða handa okkur börnunum en að borga barnapíu og tóku okkur einfaldlega með. Fyrsta tenging mín við leikhúsið var því í gegnum óperuna. Ég hef svo sennilega verið tólf eða þrettán ára þegar ég fór í leikhús þar sem var talað á sviðinu og var steinhissa á því að ég skildi hvert orð og hvað atburðarásin var hröð. Þetta vakti mikla hrifningu mína. Síðar gekk ég í skólaleikhóp og þá var mér eiginlega ljóst hvað ég vildi gera.“

Hann segir að skólaleikhópurinn hafi verið mjög sérstakur vegna þess að kennarinn vildi sem minnstar leiðbeiningar gefa.

„Við máttum sjálf velja okkur texta, máttum sjálf ákveða hver léki hvaða hlutverk, stjórnuðum verkinu saman og hönnuðum og smíðuðum leikmyndina saman,“ segir hann. „Þetta var mikill samvinnuhópur og ég hef aldrei lesið jafn mikið af leikritum og á þessum tíma. Við vorum alltaf að leita að leikritum með góðum hlutverkum, sem okkur langaði til að leika. Við settum upp Shakespeare, Dürrenmatt, franska existensíalista, raunsæisleg verk með öflugum hlutverkum. Þessi samvinna í leikhúsinu er í raun enn mín fyrirmynd.“

Eftir þetta lá leiðin hins vegar ekki upp á svið heldur fór hann að skrifa fyrir sviðið.

„Eftir skólann var ég að leita að aðgangi að leikhúsinu og það þarf að koma fram að í Þýskalandi er mjög föst valdaskipting í leikhúsinu og einnig mjög elitísk, þótt það sé nú að breytast. Þá var þetta mjög erfitt og enn er ég með bréf sem mér finnst dálítið skemmtilegt og ég fékk þegar ég sótti um starfsnám hjá leikhúsinu Schaubühne í Berlín. Í bréfinu var umsókninni hafnað og sagt að þar væri engin þörf fyrir mig. Árum saman var ég með bréfið uppi á vegg hjá mér í Schaubühne og ritarinn sem skrifaði það varð seinna ritarinn minn og var ekki skemmt.“

Vildi bara búa til leikhús

Mayenburg segir að leikhúsið sé í sínum huga kollektívt listform, sem sé ólíkt öðrum listformum. „Mér var eiginlega sama hvort ég léki, smíðaði leikmynd eða leikstýrði, ég vildi bara búa til leikhús. Ég verð var við þetta hjá mörgum í leikhúsinu. Þau búa yfir meiri hæfileikum en þau nota. Margir leikarar eru líka frábærir pennar og nú er í Þýskalandi að koma út fjöldi bóka eftir leikara, frábærar bækur, virkilega góðar bókmenntir og maður finnur að þarna er fólk á ferðinni sem á hverjum degi fæst við málið. Það veit hvernig hægt er að fá takt í skrifin og hvernig á að koma innihaldi á framfæri með skilvirkum hætti án málalenginga. Hæfileikarnir eru meiri en fram kemur í gegnum starfið.“

Hann segir hins vegar að það hafi nánast verið tilviljun að skriftirnar voru það fyrsta sem gekk upp hjá honum.

„Ég vissi að ég hefði kannski ekki hæfileikana til að verða leikari og væri of ungur til að leikstýra,“ segir hann. „Þá fór ég að skoða hvað annað kæmi til greina og sá að boðið var upp á nám í skrifum fyrir leikhús. Ég hafði alltaf fengist við að skrifa þótt ég tæki það ekki alvarlega og hugsaði með mér að þetta skyldi ég reyna. Þannig að ég fór í þetta nám til að verða höfundur og varð svo höfundur.“

Mayenburg segir að erfitt hafi verið að komast inn í leikhúsið, en engu að síður komst hann kornungur að hjá Schaubühne, leikhúsinu sem áður hafði hafnað honum, og var ráðinn listrænn ráðunautur við hlið eins helsta leikhúsmanns Þýskalands.

„Ég var 26 ára þegar ég var ráðinn þar dramatúrg,“ segir hann. „Þá voru mjög sérstakar aðstæður, leikhúsið virtist almennt frekar ráðalaust, þarna var kynslóð leikhúsmanna, sem í raun hafði ekki fundið svar við breyttum veruleika í Þýskalandi eftir sameininguna. Menn höfðu verið fastir í þeirri fagurfræði að vera alltaf að sviðsetja klassísku verkin aftur og aftur. Þetta var staðan þegar Thomas Ostermayer, sem þá var ungur leikstjóri, tók við hjá Schaubühne og sagði: Við þurfum ný leikrit. Ég var svo heppinn að geta gengið í lið með honum og stíga þetta skref með honum. Í þessu samhengi þarf líka að koma fram að Schaubühne er einkaleikhús. Ekkert opinbert leikhús upp á náð stjórnmálamanna komið hefði stigið þetta skref. Ostermayer var bara 29 ára þegar hann tók við Schaubühne, enginn menningarráðherra hefði þorað að stíga þetta skref. En eigandi Schaubühne sagði einfaldlega að hann hefði trú á þessum manni, hann hefði sjálfur stofnað leikhúsið á þessum aldri árið 1962 og hann hefði trú á því að þessi ungi maður væri nógu atorkusamur og hæfileikaríkur til að leiða leikhús. En það tók síðan dálítinn tíma áður en það gekk upp hjá okkur – þetta var erfitt.“

Skrifað í höftum faraldurs

Þríleikur Mayenburgs er heimsfrumfluttur í Þjóðleikhúsinu. Benedict Andrews leikstýrði fyrstu tveimur leikritum þríleiksins á liðnu leikári, en nú leikstýrir Mayenburg sjálfur.

„Benedict er mjög góður vinur minn. Við höfum unnið lengi saman í Schaubühne og unnum einnig saman að verkefni í Ástralíu. Þegar ég skrifaði þessi verk í takmörkunum kórónuveirufaraldursins vorum við alltaf í sambandi og ræddum hvernig leikhús við vildum gera þegar leikhúsin yrðu opnuð á ný – hvaða upplifun við sjálfir sæktumst eftir þegar við færum í leikhúsið.

Við vorum sammála um að við vildum hverfa frá tæknilega sjónarspilinu til leikaranna, sem eru miðpunktur okkar listar. Það væri meira spennandi en allar sjónrænar brellur, myndskeið, tónlist; allir þættir leikhúsins lúti fyrst og fremst að því að áhorfendur og leikarar mætist.“

Mayenburg segir að á þessum tíma hafi ekki verið ljóst hvert framhald leikhússins yrði og hann hefði viljað að leikritin yrðu þannig að hægt yrði að setja þau upp í íbúðum án sviðsmyndar, það eina sem þyrfti væri að kveikja ljósin.

„Ég held að eftir sem áður væri það hægt,“ segir hann um þríleikinn. „Það er hægt að leika þetta hér á sviðinu, en það væri líka hægt að gera það í hvaða íbúð sem er í Reykjavík. Það er hægt að sýna verkið hvar sem er. Það þyrfti ekki einu sinni að æfa, það væri einfaldlega hægt að spinna. Þessi hugsun var líka til staðar. Ég held að þetta óvænta og ágenga, þessi tilfinningalega hluttekning, geti aðeins og eingöngu orðið til í gegnum leiklistina, ef maður vill upplifa þessi kraftmiklu, tilfinningalegu augnablik, og einmitt hér í þessu húsi hef ég kynnst leikurum sem eru eins og náttúruöflin, ótrúlegir. Í fyrstu leikritunum báðum voru stórkostlegir, frábærir sviðslistamenn.“

Mayenburg segir að hann hafi sent Andrews leikritin, sem hann hafi skrifað á mjög stuttum tíma. Andrews hefði farið yfir þau og sagst vilja leggja til að þau yrðu fyrst sett á svið í Þjóðleikhúsinu á Íslandi. Hann réði hins vegar aðeins við að leikstýra tveimur leikritanna vegna þess að dagskráin hjá sér væri fullskipuð.

„Mér fannst það frábært því að fyrir mér hann einn hæfileikaríkasti leikstjóri okkar kynslóðar,“ segir hann. „Þá sögðu hins vegar leikararnir að þeir vildu ekki að þetta færi að snúast um samkeppni milli þeirra um hlutverk og þeir spurðu hvort ég vildi ekki leikstýra þriðja verkinu sjálfur. Það gladdi mig – þrjú verk á sama sviði – hvaða leikhús gerir svoleiðis nokkuð? Ég hlakkaði líka til að gera þetta í óbeinu samstarfi við Benedict því við höfðum ákveðið að nota sömu sviðsmynd í öllum leikritunum þremur. Þannig að ég tróð þessu inn í dagskrána hjá mér.“

Skildi ekki eitt einasta orð

í Alveg sama, sem var frumsýnt í gær, föstudag, leikstýrir von Mayenburg á máli sem hann skilur ekki. Hann segir að það sé fullkomið.

„Ég leikstýrði Ex í Stokkhólmi og setti á svið annað leikrit eftir mig í Ósló og nú er ég að leikstýra hér. Ferlið er alltaf svipað. Í upphafi skil ég ekki eitt einasta orð, en smám saman verður til net af orðum. Ég læri verkið mitt eins og ég sé að horfa á það aftan frá, í gegnum tilfinningasveiflur, hér er mikill hávaði, hér eykst hraðinn, hér hægist á. Smátt og smátt kemur innihaldið og eftir því sem ég skil meira af málinu get ég unnið meira með það. En það hjálpar mikið að ég skuli ekki skilja neitt í upphafi. Þegar ég leikstýri á þýsku heyri ég frá upphafi hvað passar ekki og þarf alltaf að vera að leiðrétta. Það gerist ekki hér, leikararnir geta farið eftir eigin reynslu fyrstu tvær þrjár vikurnar. Nú er ég kominn á þann stað að ég leikstýri eins og í Þýskalandi, en leikararnir eru búnir að leysa svo mörg vandamál sjálfir áður en að því kom, af því að ég var að tala við þá um innihaldið, ekki smáatriðin. Fyrir mig sem leikstjóra hefur það verið mjög góður skóli.“

Þríleikurinn er kenndur við útgöngubann á vefsíðu Þjóðleikhússins. Verkin eru hins vegar sjálfstæð, en það er ekki þar með sagt að þau séu ótengd.

„Venjulega skrifa ég eitt verk á ári. Þess á milli koma löng hlé þar sem ég leikstýri og tek að mér önnur verkefni. Þessi þrjú verk skrifaði ég með sama hætti og ég skrifa venjulega eitt verk. Það tók svipaðan tíma. Fyrir mér tilheyra þau þess vegna í raun einum heimi. Það er heimur með slíkri nánd að hann vekur innilokunarkennd líkt og ég upplifði í útgöngubanninu. Þarna eru óumflýjanlegar félagslegar aðstæður og slík nálægð að hún þvingar til samskipta. Þessi nánd er líka skilgreind út frá því hversu náin sambönd persónanna eru. Fólkið er ekki lokað inni í rýminu, það getur opnað dyrnar og farið, en það er lokað inni í sambandinu. Þetta er svipað í öllum þremur verkunum. Það eru einnig formleg líkindi milli fyrstu tveggja verkanna, Ellen B og Ex. Þar er par á ferðinni og svo kemur þriðja persónan til sögunnar. Við það springur sambandið eða fellur saman. Og í síðasta verkinu myndi ég segja að þriðja persónan séu áhorfendur eða þjóðfélagið fyrir utan dyrnar. Það þarf ekki þriðju persónuna til að sprengja sambandið, það gerist vegna þess hversu háð það er heiminum fyrir utan.

Í fyrstu tveimur verkunum er leyndarmál, sem þarf að afhjúpa; leyndarmál, sem er eins og eitur í sambandinu, en í Alveg sama vildi ég skapa aðstæður þar sem parið hefur engin leyndarmál hvort fyrir öðru, þar sem ætti ekki að vera neitt eitur, en samband parsins fer út um þúfur vegna þjóðfélagslegs veruleika, sem leyfir því ekki að lifa lífinu eins og það vildi. Þótt þeim gildum, sem þau vilja lifa eftir, að vera sanngjörn hvert við annað, að deila vinnunni með sanngjörnum hætti, sé hampað í okkar samfélagi, þá lítur raunveruleikinn öðruvísi út, að minnsta kosti í Þýskalandi. Það er mjög erfitt að haga sambandi þannig að réttlæti ríki innan þess vegna þess að þetta réttlæti er ekki til úti í samfélaginu og fær ekki stuðning þar. Þetta er hugmyndin að baki þriðja verkinu.“

Hvað gerist þegar kynjum er víxlað?

Í þriðja verkinu eiga sér stað hlutverkaskipti, sem ekki er ástæða til að segja frá nánar til að eyðileggja ekki fyrir áhorfendum, en þar rekur maður sig á það að setning getur hljómað gerólíkt eftir því hvort karl eða kona segir hana.

„Einmitt, þetta er tilraun, sem ég geri oft þegar ég skrifa. Ég prófaði þetta þegar ég var að skrifa Ellen B – hugsaði með mér hvað myndi gerast ef ég víxlaði kynjunum – og mér fannst heillandi hvernig sama setningin getur hljómað allt öðru vísi eftir því hver segir hana. Mig langaði til að leyfa áhorfendum að upplifa það sem ég hafði upplifað við skrifborðið. Segjum til dæmis að skólastjórinn sé kona en ekki karl, hvað gerist þá? Hvað breytist? Ef karl kemur heim og segir: Mér finnst fínt að þú skulir sjá um heimilið. Þetta er mjög einföld setning, en hún hljómar allt öðru vísi ef kona kemur heim og segir við manninn sinn: Mér finnst fínt að þú skulir sjá um heimilið. Ég vona að þetta komist til skila þegar fólk sér atriði sem í raun gerast samsíða.“

Verkin þrjú eru einnig eins og bardagar þar sem persónurnar eru eins og hnefaleikarar í bardagahring og skiptast á að hafa yfirhöndina, en þegar upp er staðið kemst eiginlega enginn óskaddaður frá viðureigninni.

„Ég trúi á ágreininginn í leikhúsinu. Það er kannski ekki frumlegt, en mér finnst að ágreiningurinn sé það sem heldur lífi í leikriti og vekur áhuga hjá mér. Það leikhús sem ég kann að meta fylgir oft reglum hnefaleika og ég kann líka að meta þegar maður skiptir um lið í áhorfendasalnum, að vilja fyrst að ein persóna hafi betur, en fara síðan allt í einu að halda með hinni persónunni. Þegar ég sit í leikhúsi upplifi ég það að skipta um lið eins og augu mín hafi verið opnuð með því að ýta við mér. Ég elska það þegar ég sit í leikhúsi og fæ allt í einu samúð með morðingjum eða átta mig á, guð minn góður, að þetta gæti alveg eins verið ég. Þegar ég þekki sjálfan mig í Shakespeare, að ég gæti líka verið afbrýðisamur eða valdagráðugur, eða sé það jafnvel.

Ég held að í leikhúsinu sé tvöföld útópía, neikvæð og jákvæð. Sú jákvæða er að sjái ég til dæmis mann leika konu á sviðinu hugsa ég með mér að ég gæti jafnvel verið kona. Að það sé ekki svo framandi. Þegar leikari leikur rasista á sviðinu finn ég allt í einu að ég gæti líka verið rasisti. Að við finnum að við erum ekki svo framandi hvert fyrir öðru; fólk eða gerðir, sem virðast okkur fjarlæg, verða allt í einu mjög nálæg, manni bregður og gerir sér grein fyrir að maður gæti verið Óþelló eða jafnvel Jagó. Þessi möguleiki leikhúsins á að gera manni kleift að samsama sig, sjá sig í öðrum, er mjög verðmætur og lykilástæða fyrir því að við þurfum á leikhúsi að halda.“

Að sjá þegar öndin breytist í ljón

Er þetta frekar mögulegt á sviði en á hvíta tjaldinu?

„Algerlega, ég held að þetta sé alls ekki hægt á hvíta tjaldinu. Í bíó er verið að blekkja okkur. Ég veit að Ryan Gosling stendur þarna eða hver sem það er, en ég gleymi því. Í leikhúsinu er ekki hægt að gleyma því. Ég sé að þarna er maður og hann er að þykjast. Ég sé hvar ég sit, þarna er svið og þarna ljóskastari. Blekkingin er sjáanleg allan tímann. Það er hluti af skemmtuninni, hluti af töfrabragðinu. Þess vegna finnst mér þetta bara virka í leikhúsinu, bara þegar ég er með þetta lifandi fyrir framan mig, þegar ég sit og hugsa með mér að ég viti að leikarinn, sem stendur þarna fyrir framan mig, heitir Björn Thors, en ég ákveð að í kvöld skuli ég trúa því að þetta sé Hamlet. Það er galdurinn í leikhúsinu. Kvikmyndin reyndir að gera þetta ósýnilegt, en leikhúsið sækir sitt aðdráttarafl í að við erum á staðnum þegar þessi umbreyting á sér stað – þegar leikari stígur á sviðið og lætur eins og hann sé einhver annar. Þetta er töfrabragð og það er meira í það spunnið en þegar við sjáum bara útkomuna. Kvikmyndin er alltaf bara útkoman af töfrabragðinu. Ef önd er breytt í ljón vil ég verða vitni að því, það dugar mér ekki að sjá bara ljónið. Kvikmyndin sýnir bara ljónið. Leikhúsið sýnir þegar öndin breytist í ljón.“

Í þríleiknum er mikið af snörpum samræðum, díalógum. Hvað er góður díalógur, byggist hann á innri spennu, eða ertu alls ekki að hugsa um það?

„Samtal er vel heppnað þegar það er framvinda í því, þegar það sprettur úr ágreiningi og þegar hann gengur út á að með hverri setningu spretti fram nýr veruleiki. Það gerist oft þegar tekist er á. Tökum sem dæmi að tvær manneskjur í sambandi séu að rífast og önnur segir: Þetta segir þú alltaf. Þá er allt í einu búið að tengja við eitthvað sem hefur gerst áður, átakasvæðið stækkar, þetta snýst ekki lengur bara um þær aðstæður, sem fólkið er í þá stundina, heldur allt, sem á undan er gengið. Þetta er ekki lengur lítil ásökun, heldur stór ásökun. Með því að gera þetta hef ég gert rifrildið alvarlegra, þarna er ekki bara verið að skiptast á upplýsingum heldur hefur ágreiningnum verið lyft upp á annað plan. Þetta er dæmi um það þegar tungumálið verður framvinda. Það sama á auðvitað við þegar ljóstrað er upp um eitthvað, sem áður var haldið leyndu. Þegar sambýliskonan segir: ég hef svikið þig verður allt í einu til nýr veruleiki á sviðinu og það er framvinda. Slíkt vil ég sjá og ég held að samræða, sem snýst bara um að skiptast á upplýsingum eða felur ekki í sér neina breytingu, sé kannski nauðsynleg og verði að eiga sér stað, en geri ekki gagn á sviðinu.“

Þá verður leikritið leiðinlegt?

„Já, þá verður það leiðinlegt. Ég segi oft við fólkið hérna að hafi það engin vandamál eigi það ekkert erindi á sviðið. Þetta getur verið fyndið. Á sviðinu stendur kannski persóna, sem talar af eldmóði um pólitík, en í bakgrunni er einhver að reyna að binda skóreim. Það fara allir að horfa á þann sem er að bisa við skóinn sinn og enginn hefur áhuga á pólitíkinni.“

Í Ellen B er fjallað um kynferðisbrot og hegðun, sem lengi var liðin, þótt hún væri ekki viðurkennd, en kemur nú ekki til greina. Við það standa sumir, sem héldu að þeir yrðu refsilausir, berskjaldaðir. Hvað vakti fyrir þér með því að taka þetta fyrir?

„Það streymdi mikil persónuleg reynsla inn í Ellen B, ekki bara úr leikhúsinu. Þetta er því mjög persónulegt leikrit. Þetta umfjöllunarefni, misnotkun valds – hvar liggja mörkin, hvenær má fara yfir mörkin í nafni listarinnar? – er til mjög hvassrar umræðu núna og mér finnst sú umræða mjög mikilvæg. Það er mjög erfitt í þessari umræðu að vera í réttu liði og mér finnst þetta ekki snúast um það að vera í liði. Það er líka búið að blanda saman ólíkum viðmiðum. Reglur úr heimi þerapíunnar hafa verið færðar yfir í heim laganna. Í þerapíunni verðum við að trúa fórnarlambinu, en á sviði laganna verðum við að trúa á sakleysi hins ákærða þar til sekt hefur verið sönnuð. Mér finnst þetta mjög spennandi og um leið að alltaf þegar haldið er fram að eitthvað sé ótvírætt verði til vandi, við verðum að geta haldið það út að eitthvað sé ekki ótvírætt. En um leið verðum við að taka skýra pólitíska afstöðu, það er skýrt að við verðum að vernda fórnarlömbin, það hefur forgang. En í listinni verðum við að geta haldið það út að hlutirnir eru ekki ótvíræðir og takast á við það þannig að spurningin haldist vakandi og við fáumst við hana, frekar en að loka skjalaskránni og segja að búið sé að gera þessi mál upp. Það er langt frá því að við séum búin að gera þau upp.“

„Þetta kvöld verðum við öll að morðingjum”

Þríleikurinn fjallar með ólíkum hætti um mannlegar tilfinningar og sambönd, um það hvernig hægt er að búa með einhverjum um árabil og halda að maður þekki hann og allar hans kenjar, en samt er alltaf eitthvað hulið.

„Við höldum oft að við þekkjum annað fólk, en blekkjum okkur, en oft er það líka þannig að við þekkjum okkur sjálf ekki jafn vel og við höldum. Persónuleiki mannsins er dínamískur og það er það sem ég á við þegar ég tala um að við förum í leikhús, sjáum til dæmis Óþelló, og persónan á sviðinu gerir eitthvað, sem við erum viss um að við myndum aldrei gera, og við sjáum okkur í henni, förum að finna til með henni. Hversu langt göngum við með manneskjunni? Fylgjum við henni í morð eða hoppum við áður af vagninum? Allan tímann þurfum við að spyrja okkur hvort við séum með. Eitt útsmognasta leikritið þar sem hvað lengst er gengið í að spila með áhorfendur er Hamlet. Hamlet fremur mörg morð, hann myrðir Póloníus, hann myrðir Rósenkrans og Gullinstjörnu, og við förum í gegnum allt leikritið og finnst þessi morð vera í lagi. Gamli montrassinn, kálaðu honum, burt með hann. Og okkur finnst það í lagi. Rósinkrans og Gullinstjarna eru kannski falskir vinir, en þeim er bara sópað burt og Ófelíu sömuleiðis. Og við hugsum með okkur: aumingja Hamlet, hann fékk þetta erfiða verkefni hjá framliðnum föður sínum og við stöndum áfram með honum þótt það sé út í hött. Þetta kvöld við verðum við öll að morðingjum, allir áhorfendurnir. Að lokum hyllum við morðingjann. Málið er að við þekkjum okkur ekki sjálf og í leikhúsinu getum við kynnst okkur sjálfum betur. Í leikhúsinu getum við áttað okkur á því að við gætum líka verið morðingjar.“

Mayenburg verður hugsi þegar hann er spurður hvort hann tilheyri einhverjum ákveðnum skóla í leikhúsinu en segir svo að sá sem skrifi fyrir leikhús eða setji á svið sé ekki í tómarúmi.

„Leikhúsið er svo mikið kollektív og svo gagnvirkt og það er engin tilviljun að leikhúsið var fundið upp um leið og lýðræðið í Grikklandi. Ég stend í langri röð forvera og er fullur auðmýktar og gleði yfir því að ég fæ að taka mér stöðu í þessum hópi. Það er örugglega hægt að draga línur, ég tilheyri sögumönnum, þeim sem segja sögur, ég tilheyri þeim sem trúa á persónusköpun og sálfræði í leikhúsinu – sem alls ekki allir gera. Það eru höfundar sem þurfa ekki á því að halda og hafa áhuga á öðrum hlutum. Ég hef hins vegar brennandi áhuga á sálfræði, þótt hún sé skammaryrði í leikhúsinu vegna þess að oft er litið á hana sem fjandsamlega listinni og aðþrengjandi. Fyrir mér er sálfræðin hins vegar rökrétt afleiðing af því að ég hef áhuga á sviðslistinni sem slíkri, á því þegar eitthvað afstillist, breytist. Fyrir mér er breyting þegar önd breytist í ljón, ekki þegar önd breytist í blöndu af ljóni, gíraffa og fiski. Þá ræður bara tilviljun, en þegar önd verður að ljóni með sannfærandi hætti er það galdur og nánast trúarlegt. Þess vegna eru raunsæi og sálfræði – einnig vegna virðingar minnar fyrir leiklistinni – mikilvægir þættir. Allt það formlega í leikhúsinu er einfaldara og léttara, en þetta töfrabragð er galdur. Þess vegna hef ég áhuga á sálfræði og sögum þar sem leikarar geta sýnt valdið sem þeir búa yfir og alla hæfileikana. Hér upplifi ég það á hverri æfingu. Það er gjöf að fá að vinna með þessu fólki vegna þess að það býr yfir slíkri gnótt af hæfileikum og svo kröftugu ímyndunarafli og stórkostlegum húmor. Ég vona bara að hrifning mín á þessum stað og fólkinu hér skíni í gegn og vil ítreka þakklæti mitt fyrir að leikhúsið skuli samþykkja að gera þessa tilraun og taka þessa áhættu og sýna þrjú leikrit á stóra sviðinu, samtímaverk, ég er mjög þakklátur.“